Rockmuziek is walgelijk, walgelijk, smerig, weerzinwekkend, onaangenaam en weerzinwekkend – dat is het punt

Rockmuziek is ontworpen om de maatschappij te verstoren, te beledigen en te confronteren, van Elvis’ raciale subversie tot Dylans protestteksten, Motowns verborgen verzet en hiphops openlijke confrontatie. Recente controverses, zoals Bob Vylans Glastonbury-chant, tonen de blijvende kracht van muziek om autoriteit uit te dagen, morele paniek op te wekken en de rol ervan in cultureel verzet te bevestigen.

Rockmuziek  Rock-‘n-roll schudde niet alleen het culturele landschap op; het veroorzaakte een aardbeving – een plotselinge breuk waarvan de naschokken vanaf de jaren 50 nagalmden. Het epicentrum ervan was Elvis Presley. Een blanke zuiderling die zwarte muzikale tradities, waaronder gospel, blues en zelfs swing, leende, filterde en, op perverse wijze, belichaamde, maakte Elvis verteerbaar (en verkoopbaar) wat wit Amerika voorheen had genegeerd of veroordeeld.

Zijn stem verwees naar de sensualiteit van de zwarte kerk; zijn heupen werden als pornografisch bestempeld. Maar Elvis’ echte subversie was raciaal. Hier was een blanke man die zong alsof hij zwart was en, erger nog, ook zo bewoog.

Sam Phillips , de eigenaar van Sun Records, voor wie Elvis zijn vroege materiaal opnam, wordt vaak gecrediteerd voor de mijmering: “Als ik een blanke man kon vinden met de negerklank en het negergevoel, zou ik een miljard dollar kunnen verdienen.”

In het naoorlogse Amerika was conformisme de lucht die mensen inademden. Het was het tijdperk van de voorsteden van Levittown, Chevrolet Bel Airs en de orthodoxie van het kerngezin. De suburbane conformiteit van het naoorlogse Amerika, stijf, beperkend en verstikkend, is memorabel vastgelegd in Richard Yates’ roman Revolutionary Road (1961), later verfilmd met Leonardo DiCaprio en Kate Winslet, die het wanhopige verlangen naar ontsnapping onder de oppervlakte van midden-Amerika in de jaren vijftig onderzocht.

Burgerrechten waren nauwelijks in zicht; feminisme was nog in de tweede golf van de toekomende tijd. Tegen deze achtergrond klonk rock-‘n-roll niet alleen anders dan al het andere: het voelde transgressief. En het kwam niet uit een cultureel vacuüm. Film had de jeugdopstand al geïncubeerd. Gevraagd waartegen hij in de film The Wild One in opstand kwam , antwoordde Marlon Brando: “Wat heb je?”

James Dean overleed in 1955 op 24-jarige leeftijd bij een auto-ongeluk, nadat hij de hoofdrol had gespeeld in Rebel Without a Cause . Zijn dood bevestigde zijn legende als het ultieme symbool van de tragische jeugd, die snel leefde en jong stierf. Maar het was in de rockmuziek dat jongeren een nieuw soort rebellie ontdekten: ze luisterden er niet alleen naar; ze dansten erop, droegen het en schreeuwden naar de bands die het speelden. Rockmuziek omsloot en drong tot hen door.

De verontwaardiging die Elvis’ optredens teweegbracht (met name zijn schaamteloos “onfatsoenlijke” heupdraaiing: hij stond bekend als “Elvis the Pelvis”) was de oorspronkelijke morele paniek van het genre. Ouders vreesden dat hun kinderen gecorrumpeerd zouden worden door Elvis en de “junglemuziek” die hij uitdroeg. Dat was het punt. Rockmuziek moest mensen ongerust maken.

En wat het gevaarlijk maakte, was niet alleen de muziek: het was de rassenpolitiek die voor het oog verborgen zat. In die zin werd het genre al in vermomming geboren: zwarte kunst, witte gezichten, verkocht als nieuw. Wat Elvis lanceerde, was niet zomaar een geluid of zelfs maar een uiterlijk: het was een methode, een manier om rebellie te vermommen als plezier.

Dylan en de politiek van protest

In de jaren zestig had rockmuziek zijn leren jack en spijkerbroek ingeruild voor spandoeken en krantenjongenspetten. Terwijl Amerika worstelde met de atoombom, burgerrechten en de Vietnamoorlog, verscheen er een generatie muzikanten. Ze leken een beetje op troubadours, maar hun doel was niet alleen om te vermaken, maar ook om te onderwijzen. Bob Dylan was daar.

Hij was niet de uitvinder van het genre dat bekend werd als protestmuziek, maar hij gaf het wel poëtische vrijheid. Zijn liedjes beschreven de wereld niet: ze wezen met boze vingers naar figuren zoals de “Masters of War”. Dylan klaagde niet alleen over conflicten; hij veroordeelde het militair-industriële complex met een bijbelse woede. Zijn “The Times They Are A-Changin'” werd het oeuvre van een generatie.

Dylans invloed is nog steeds voelbaar: hij liet zien dat een rocktekst filosofisch, elliptisch en soms onbegrijpelijk kon zijn. Maar toch kon hij resoneren. Hoe obscuurder zijn teksten werden, hoe meer ze de tijdsgeest leken te vatten.

In tegenstelling tot de vergelijkbaar belangrijke output van Motown (waarover later meer), was er geen optimisme in Dylans folkrockhybride: hij wekte ongemak, zo niet regelrechte woede, op. Hij vertelde ongemakkelijke waarheden. Hij was niet de enige. Artiesten zoals Joan Baez, Joni Mitchell en uiteindelijk John Lennon, associeerden rock met anti-establishment-bewegingen, zoals anti-oorlog, anti-kernenergie, pro-burgerrechten en, in Lennons geval, het verspreiden van liefde.

Maar er was nog iets anders aan de hand: het medium zelf werd steeds openlijker oppositioneel. Het ging niet alleen om de teksten; het ging om wat we nu attitude noemen – sommige rockgenres werden agressief, boos en onwillig. Rock werd zelfbewust ontembaar en onverzettelijk opstandig.

Rockconcerten veranderden in politieke bijeenkomsten met gitaren. In de woorden van Pierre Bourdieu claimde rock zijn eigen ‘culturele kapitaal’ en draaide het de manier waarop respectabele smaak eruitzag en klonk om.

En natuurlijk lokte deze politisering van geluid ook een eigen tegenreactie uit. Van de FBI-surveillance van folkzangers tot de cultuuroorlogen in het Reagan-tijdperk, protestmuziek werd nooit met rust gelaten. Maar het bestaan ​​van dergelijke reacties alleen al bewees het punt: rock kon en wilde provoceren. Misschien niet om beleid te veranderen, maar om de manier waarop mensen naar de wereld keken te veranderen. Sommigen zouden kunnen stellen dat dit een noodzakelijke voorloper is. Het spoorde fans aan tot nadenken en debatteren. En dat gebeurt nog steeds.

Motown, Hip-Hop en de huidige verontwaardiging

Waar rockmuziek in de jaren zestig verzet schreeuwde, mompelde Motown dat in hetzelfde decennium zachtjes. Berry Gordy’s hitfabriek in Detroit creëerde een pop-funkmix die politiek of welke maatschappelijke kwestie dan ook expliciet vermeed. Gordy’s genialiteit (en, voor sommigen, zijn beperking) was dat hij muziek maakte waar een wit publiek niet aan kon weerstaan. Artiesten als Marvin Gaye en The Supremes doorbraken barrières, maar tegen een prijs: geen openlijke vermelding van burgerrechten, geen protest, geen verzet tegen het systeem. Respectabiliteit was het paard van Troje.

Toch was deze stilte strategisch: het maakte deel uit van Gordy’s masterplan. Hij toonde aan dat zwarte cultuur kon ‘oversteken’ en floreren, zo niet de mainstream domineren. Uiteindelijk ontstonden er scheuren in de apolitieke façade ervan. Marvin Gayes onnavolgbare What’s Going On (1971) was een keerpunt. Een protest tegen de Vietnamoorlog en een elegische roep om vrede, het was onmiskenbaar politiek.

Toch was het in de jaren tachtig een ander genre dat de strijd aanging met de confrontatie: hiphop. In tegenstelling tot rock of Motown deed hiphop niets met list en bedrog. Opkomend uit de ruïnes van postindustriële steden, gaf het uiting aan woede, onthechting, trots en een ander soort gemeenschap, dichter bij stammen dan bij families.

“Fight the Power” van Public Enemy was zowel een nummer als een oproep tot actie. De boodschap achter “Fuck tha Police” van NWA sprak voor zich. Hiphop flirtte niet met verontwaardiging: het streefde ernaar. En het lukte. Politici, ouders en de politie reageerden voorspelbaar: met verboden, censuur en surveillance, wat hiphop paradoxaal genoeg relevanter maakte.

Kanye West was en is in veel opzichten zowel een hoogtepunt als een mutatie. Al vroeg in zijn carrière blies hij de politiek bewuste rapper nieuw leven in: “Jesus Walks”, “All Falls Down” en “Diamonds from Sierra Leone” leverden kritiek en analyses in de vorm van een soort analyse. Maar toen leek hij zijn interesse te verliezen en keerde hij zich naar binnen: flirtend met Trump, slavernij als “een keuze” aanhalend en de grens tussen kunst en spektakel vervagend. Zijn provocatie vervaagde de grens tussen dissidentie en onverdraagzaamheid.

Vandaag de dag, of het nu gaat om Kendrick Lamars Pulitzer-winnende bespiegelingen over zwart trauma of de performativiteit van artiesten zoals het Britse duo Bob Vylan, wordt deze traditie voortgezet en herinnert ons eraan dat het doel van dergelijke muziek niet altijd harmonie is, maar conflict, botsing en confrontatie. Zoals altijd is het onaangenaam, smerig en weerzinwekkend voor sommigen. Dat is tenslotte waar het om gaat.

Kraken wordt wakker

De recente Glastonbury-controverse – die nog steeds woedt terwijl de politie Bob Vylans anti-IDF-leugen onderzoekt – herinnert ons eraan dat de rusteloze en onhandelbare geest van rock nooit helemaal verdwijnt. Net als Kraken, het legendarische zeemonster, sluimert het gewoon totdat iemand het durft te wekken. Dat een neopunkduo als Bob Vylan met een paar geroepen woorden zulke politieke en mediale ophef kon uitlokken, spreekt niet alleen over de pure kracht van de performance, maar ook over het aanhoudende ongemak dat de maatschappij voelt wanneer muziek stopt met vermaken en beschuldigend wordt.

Critici beweren dat de leus “aanzet tot geweld”. De juridische lat voor aanzetten ligt echter hoog: het vereist opzet, dreiging en, cruciaal, daadwerkelijke wanorde. Dergelijke gevolgen zijn niet gebleken. Wat wel naar voren is gekomen, is iets bekenders: morele paniek. Net zoals de heupen van Elvis, de teksten van Dylan en de verzetsbeweging van NWA ooit angst voor chaos aanwakkerden, zegt de huidige verontwaardiging meer over de behoefte van het publiek aan inperking dan over een daadwerkelijke dreiging.

De Glastonbury-episode bewijst in ieder geval het punt dat al decennialang wordt gemaakt: rock en zijn opvolgers bestaan ​​om te verstoren, te beledigen, te confronteren en mensen tegen zich in het harnas te jagen. Het daagt de status quo uit, of, om Brando te parafraseren, “wat je hebt”. En daarmee bevestigt het zijn plaats in een traditie die teruggaat tot de geschiedenis van cultureel verzet.

Gekuiste popmuziek zal altijd de hitlijsten domineren. Maar wanneer een nummer, een chant of een moment op het podium nog steeds de macht heeft om instellingen, van de BBC tot de politie, op hun grondvesten te doen schudden, is dat een gezond teken dat de muziek, hoe smerig of weerzinwekkend ook, er nog steeds toe doet.